Hintergründiges

zum Konzertprojekt "Es tönt ein voller Harfenklang"

seltene Perlen spätromantischer Chormusik

Nach den Erfahrungen mit den komplexen Kompositionen spätromantischer Werke in den Konzerten mit späten Motetten Max Regers sowie dem Requiem von Ildebrando Pizzetti wendet sich der CoroCantiamo mit seinem weltlichen Konzertprojekt intensiv der Zeitspanne der ausgehenden Romantik zu.

Sie steht am Ende einer Entwicklung in Deutschland, die - ausgehend von der Zeit des Biedermeier - zu einer riesigen Volksbewegung des Singens geführt hat. Es ist die Zeit der Geburtsstunde der Deutschen Sängerbünde, Lehrergesangsvereine und Oratorienchöre. In jener Zeit entstanden Unmengen von weltlichen Chorkompositionen, angefangen beim Volkslied (Texte z. B.: Sammlung "Aus des Knaben Wunderhorn", Vertonungen u. a. von Friedrich Silcher und Felix Mendelssohn-Bartholdy). Mit der Entstehung zahlreicher bürgerlicher Chöre entstanden auch mehr und mehr anspruchsvolle Kompositionen großer Tonschöpfer. Solche Werke konnten natürlich auch nur entstehen, wenn es leistungsfähige Chöre gab. So entstanden Kompositionen, wie sie heute fast kaum mehr von gängigen Laienchören aufgeführt werden können.

Mit seinem Programm "Es tönt ein voller Harfenklang" taucht der CoroCantiamo ein in eine Welt phantastischer Klänge. Hauptwerk des Konzerts ist die große neunstimmige Motette, die Richard Strauss als eine Art Epilog zu seiner kurz zuvor entstandenen Oper "Daphne" (UA 1938) für den Wiener Staatsopernchor komponiert hatte. Passend zum Aufführungsort am Schlossgraben in Atzelsberg hat Chorleiter Schneider Kompositionen mit Natur- und Halbweltthematik zusammengestellt von Johannes Brahms, Franz Schreker, Max Reger, Claude Debussy, Franz Liszt und Alexander von Zemlinsky, dem Lehrer und späteren Schwiegervater Arnold Schönbergs. Berühmte deutsche Dichter wie Goethe, Heine, Heyse und Eichendorf lieferten die textlichen Vorlagen für die Klanggebilde von spärischer Schönheit.

Zahlreiche Kompositionen des Konzertes sind apart durch Instrumente orchestriert. So werden Flöten, Klarinette, Hörner und Harfe die spätromantische Klangwelt bereichern.

zum Konzertprojekt "Georg Philipp Telemann, Lukas-Passion (1744) TVWV 5:29"

Im Gegensatz zu seinem guten Freund und großen Zeitgenossen Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) schrieb Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) zu jedem der vier in der Bibel überlieferten Passionsberichte mehrere Vertonungen. Ging Bach eher systematisch vor und überarbeitete zweimal sorgfältig seine Johannes-Passion, so folgte Telemann dem Auftrag seiner Stellenanforderung als städtischer Musikdirektor in Hamburg und lieferte jährlich eine neue Komposition im Wechsel der Evangelisten ab. Neben einigen sogenannten Passionsoratorien, die sich nicht wörtlich an die biblischen Berichte vom Leiden und Sterben Jesu hielten, schrieb Telemann 46 biblische Passionen, von denen uns 23 überliefert sind. Dabei stellt die Passion von 1744, in der sich Telemann zum zweiten Mal mit der Version nach Lukas beschäftigte, in mehrerlei Hinsicht eine Besonderheit dar.

So folgt die Konzeption der gesamten Passionsvertonung dem dramatischen Aufbau der biblischen Textvorlage, die schon an sich an Spannung über die johanneische Version hinausgeht. Demgemäß ist die Gesamtanlage der Komposition geradezu opernhaft straff angelegt: Die kommentierenden Arien sind- ähnlich wie in der zeitgenössischen Oper- nur als knappe Haltepunkte in die forteilende Handlung eingebettet.

Dass alle Beteiligten eine »Rolle« erhalten ist einmalig in der Konsequenz ihrer Durchführung. Neben dem Erzähler (Evangelisten) und Christus tauchen u. a. der Arien-Sopran in der Figur der Anima pia (fromme Seele), Petrus, der Schächer am Kreuz und das Volk (Chor) auf. Sie alle erhalten eine eigene Arie, auch Christus und sogar »das Volk«, und folgen auch dadurch dem damaligen Schema der Oper.

Eine dritte Besonderheit ist die Instrumentation. Telemann ging wohl in jenem Jahre 1744 von einer sparsamen Besetzung aus und fügte dem Streicher-Ensemble lediglich ein stetig wechselndes Blasinstrument hinzu, das damals sicher von einem einzigen Musiker gespielt wurde. Es erstaunt die Farbigkeit, die bei solch einer "knappen" Instrumentierung möglich ist.

Mit dieser Lukas-Passion erklingt erstmalig in Forchheim eine Passionsvertonung Georg Philipp Telemanns, der zu seiner Zeit einer der produktivsten Komponisten und wesentlich bekannter war als Bach. Seine Beliebtheit resultiert aus seinem melodischen Erfindungsreichtum und der Gabe, alle musikalischen Strömungen in sich aufzusaugen, was auch in dieser spannenden Passionsvertonung hörbar wird.

zum Konzertprojekt "... er stund auf und bedrohte den Wind"

Das Konzertprojekt vereint thematisch gebundene Kantaten zweier großer Komponisten einer Ära, von denen der seinerzeit berühmtere heute fast völlig in Vergessenheit geraten ist: Johann Sebastian Bach und Christoph Graupner. Das Konzert will ohne wissenschaftliche Trockenheit Werke beider Tonschöpfer zum vierten Sonntag nach Epiphanias gegenüberstellen, und damit eine Lanze für einen qualitätvollen Komponisten brechen, von dem ca. 1400 Kirchenkantaten überliefert sind (zum Vergleich von Bach sind nicht einmal 300 überliefert)

Im Zentrum des erwähnten Sonntags (ca. 5 Wochen nach Weihnachten) steht die neutestamentliche Erzählung von der Stillung des Seesturmes durch Jesus und galt seit jeher als Sinnbild für die bedrängte Christenheit. (Die Hugenotten stellten sich in der Verfolgung unter den Trost dieser Geschichte).

Für barocke Komponisten bot die Schilderung der Naturgewalten willkommenen Anlaß ihre lautmalerische Phantasie walten zu lassen, ähnlich wie es Vivaldi z. B. in seinen „Jahreszeiten“ umgesetzt hat. Somit bietet das Konzert mit seinen äußerst selten dargebotenen zwei Kantaten von Bach aus den Jahren 1724 und 1735, sowie drei Pendants Graupners aus den Jahren (aus den gleichen Jahren, sowie 1743) ein spannende theologische wie musikalische Entdeckungsreise.

Wissenswertes zu

"Der Geist hilft unserer Schwachheit auf"
Der dieser Motette zugrunde gelegte Paulus-Text aus Röm. 8 stellt Ausleger vor die Problematik einer in der Bibel einzigartigen Funktionsumschreibung des Heiligen Geistes als seufzenden Stellvertreters der unzulänglichen Menschen vor Gott. Die Handlungsrichtung des Heiligen Geistes ist also in dieser Textstelle umgekehrt: vom Menschen zu Gott. Damit wurde diese Bibelstelle in der frühen Dogmengeschichte eine der Belegstellen für die Aufnahme des Heiligen Geistes in eine Trinitätsvorstellung dreier gleichberechtigter Gottheitserscheinungen (Vater-Sohn-Gott). Um diese theologische Erwägung wissend, konzipierte Bach diese Motette musikalisch und strukturell vom eigentlichen "Stellvertreter" vor Gott - Jesus Christus. Die klassische Zentralaussage evangelischer Theologie. So führte er neben der Seufzer-Motivik verschlüsselte Kreuz-Darstellungen vielfältig in die musikalische Motivik und Verarbeitung ein. Gleichzeitig nutzte er die mystische Verbindung der Zahl 5 sowohl als Zahlensymbol für den Heiligen Geist als auch als Erinnerung an die fünf Wunden Christi: So ist nicht nur das Zentrum der Motette fünfstimmig gehalten, sondern auch der abschließende Luther-Choral stark verändert auseiner ebenmäßigen Versfolge in ein durch eingefügte Pausen konstruiertes fünfteiliges Gebilde. Neben vielen kleinen Details vertonte Bach auch das "Nadelöhr" zum Paradies: durch Verschieben lässt er im Choral dreimal hintereinander auf der Wort "dringen" alle Gesangsstimmen den Ton "g" singen. Kalkül oder Zufall? In der zur Bach-Zeit gebräuchlichen italienischen Tonleiter ist der Name des Tones "g" = "sol" (lat.: Sonne)!

Die Motette "Komm, Jesu, komm" ist die intimste aller Motetten Bach's und zeichnet sich als einzige durch eine deutlich für den Barock typische Todessehnsucht aus. Ebenso einzigartig ist die Wahl des Textes mit einer Arien-Dichtung ohne ein einziges Bibel-Wort.

Den zweiten Vers dieser Dichtung vertont Bach dann auch schlicht im Stile eines barocken Solo-Liedes, kunstvoll angereichert durch die Möglichkeit des vierstimmigen Vokalsatzes. Die Vertonung des ersten Verses ist relativ konsequent "antiphonal", d.h. die beiden Chöre werden fast durchweg gegeneinander, nicht zusammen geführt (mit Ausnahme der zentralen Textstelle "Komm, ich will mich Dir ergeben"). Damit wird der intime Dialog-Charakter betont, der die 2. Person Singular im Text schon vorgibt.

Die Motette "Fürchte dich nicht" ist die wahrscheinlich früheste Komposition aus der Reihe der vier doppelchörigen Motetten. Sie zeichnet sich - ebenso wie "Der Geist hilft uns'rer Schwachheit auf" - durch ihre expressiven Gestaltungselemente aus; wenn auch nicht so orchestral ausgebreitet wie jene Schwester-Motette. Aber auch hier ist die Kreuz-Motivik ein grundlegendes gestalterisches Moment, das ihren Höhepunkt wiederum ins Zentrum der Motette setzt mit der achtstimmigen Verarbeitung dieses Motivs auf den Text "Ich erhalte dich durch die Hand meiner Gerechtigkeit": Das Kreuz Christi, die Wundmale seiner Hand, machen einzig gerecht vor Gott.

Der zweite Teil nimmt noch stärker Bezug auf die neutestamentliche Dimension dieses Textes aus dem alten Testament: mit einer kunstvollen, kreuzmotivischen Verarbeitung der barocken Figur des "Passus Duriusculus" (mehrere kleinste Tonschritte hintereinander abwärts) - in der barocken Musik Symbol für Leid, Schmerz, Qualen, Passion - weist Bach auf den Christus-Bezug dieses Jesaja-Textes deutlich hin, verstärkt durch den Choralvers im Sopran, der nun als Antwort über der Fuge erklingt. Bemerkenswert ist die antithetische Verarbeitung des Erlösungsgedanken mit einer weiteren musikalischen Figur, die mit ihrem pulsierenden Charakter deutlich hinweist auf Christi befreiende Erlösungstat. In den Schluss-Akten hat Bach dann noch seinen eigenen Namen - in Tönen des Basses - "eingezeichnet" als persönliches "Amen" (= so sei es!) unter der ständig wiederholten Aussage "Fürchte dich nicht".

Im Gegensatz zu den vorangegangenen Motetten ist "Singet dem Herrn" in ihren Rahmenteilen geradezu sinfonisch gehalten. Ihre doppelchörige Verarbeitung ist besonders im ersten Satz äußerst kompliziert und stellt an die Ausführenden musikalisch und technisch höchste Anforderungen. Obwohl schon lange eine musikwissenschaftliche Erkenntnis, erklingt im Zentrum der Motette heutzutage noch immer ein Choralvers. Dabei ergibt sich aus der positiven Aussage des vorgesehenen weiteren Choralverses erst der Anschluss zum dritten Satz "Lobet den Herrn in seinen Taten". Und wahrscheinlich öffnet dieser zusätzliche Vers (... mein Seel soll auch vermehren sein Lob an allen Orten) das Verständnis für dieses Werk als Bestattungsmusik!

Eine weitere musikwissenschaftliche Erkenntnis hatte dafür deutliche Folgen: da die Sammlung der sechs Bach-Motetten wohl nicht von Bach als zusammenhängender Zyklus gedacht war, wurden Gesamtaufführungen in den vergangenen zweieinhalb Jahrzehnten zunehmend rarer. Dabei erscheint mir gerade die Gegenüberstellung der vier doppelchörigen Motetten mit ihren ähnlichen Strukturen und der Themenverwandtschaft, aber auch ihrer Vielfalt, als besonders reizvoll.

Mit seinem Motettenzyklus Opus 110 überschreitet Max Reger die Grenze zum Expressionismus, ohne sich dem Frühstadium jener Musikrichtung dogmatisch zu verpflichten. Das zeigt sich besonders im zentralen, warm schattierten Choral der Motette "Mein Odem ist schwach". In der Zusammenstellung von Bibeltexten aus einem Buch (hier: Hiob) ist Reger ganz der Bach'schen Tradition verpflichtet. Die stark kontrapunktisch orientierte Vertonungsweise bestätigt diesen Eindruck. So ist der Finalteil des Werkes "Aber ich weiss, dass mein Erlöser lebt" eine konsequent durchgeführte Doppelfuge, deren zweites Thema dem zweiten Textteil dieses Abschnittes gewidmet ist. Damit ist ihr formaler Aufbau nahezu identisch mit dem der Fugen aus Bach's Motettenwerk.
Die Textauswahl ist für eine Begräbnismotette bemerkenswert, obwohl sie sich in der Kombination von verschiedenen Bibeltexten deutlich an der barocken Praxis für "Leichmotetten" orientiert. Die psalmenübliche Verbindung der Gedanken von Todesgefahr un dazu führender, personifizierter Bedrängung wirkt fast barock überzeichnend, weist aber wohl autobiographische Züge Regers auf, dessen Künstlertum sicherlich auch als eine Art "Lebenskampf" angesehen werden kann.
So malt der stets umstrittene Komponist in diesem Textteil die archaische Situation plastisch nach und geht dabei an die Grenzen der Tonalität (Hamonik). In den Einführungsteilen dieses (ersten) polyphonen Abschnittes vermeint man schon die Reihentechnik der Zwölftonmusik auszumachen. Demgegenüber zeichnet Reger im Einleitungsteil ein beklemmendes, fast "statisches" Bild der Leblosigkeit nach. Ähnlich kontrastreich der elysisch fließende Choral nach der "Kampfmusik", bevor die Motette in einen emphatischen Schlußtriumph einmündet.
Max Regers Komposition markiert sicherlich den Höhepunkt einer Entwicklung der Musik und speziell des Chorgesangs, die sicher schon auf das nahe Ende dieser Ära hinweist. Mit dem Entstehungsjahr 1909 zeit sich Regers musikalische Entwicklung exakt zeitgleich mit der Arnold Schönbergs, der dann über ein Jahrzehnt später mit der Entfaltung der Zwölf-Ton-Musik endgültig den Schritt heraus wagt aus dem über Jahrhunderte vorherrschenden Harmonikgefüge. Gleichwohl bleibt Reger diesem in jeder Note seiner Komposition noch verpflichtet, auch wenn das Ohr des Zuhörers rasend schnellem Durchgang der Harmoniefolgen - quasi von Note zu Note - ohne Übung (Hörgewohnheit) kaum zu folgen vermag.